21. Yüzyıl Müziğine Giriş

I

Yirmi birinci yüzyılın müzikal dünyası, birçok parçaya bölünmüş bir dünyaydı. Yirminci yüzyılın hevesli zihinlerinin hayalleri ve beklentileri gerçekleşmiş görünmüyordu. Bu yeni müzikal dünyada, temelleri on dokuzuncu yüzyılda atılmış olan eski bir hücre varlığını sürdürmekte ısrar ediyordu.

Dünya çapında gerçekleşen sosyal devrimler, bir dizi radikal bilimsel keşif, hayatın her alanını kapsayan tamamen yeni bakış açıları ve birçok farklı nesil besteci ve icracılar, müziğin geçmiş yaklaşık iki yüz yıldan miras kalan fikirler etrafında dönmesini engelleyebilmiş değillerdi.

On sekizinci yüzyılın sonlarına kadar Avrupa'nın sanatsal hayatını şekillendiren küçük sosyal gruplar artık varlığını sürdürebilmiş değillerdi, bununla birlikte yaratıcı ve alıcı arasındaki bu önemli iletişim yok olmuş durumdaydı. Bununla birlikte müzik dinleme ve müzikten zevk alma durumu, kompozisyon konusunda gibi oldukça kişisel bir hal almıştı. Ayrıca görmekteyiz ki, eserlerini ve kendilerini devrimci görmemeye, besteciler arasında yaygın bir şekilde rastlanmaktadır. Stravinsky, Robert Craft ile olan diyaloğunda, müziğinin halka tuhaf gelmesini hayal bile edemediğini belirtir.¹ Aynı şekilde örneğin Anton Webern de, en radikal eserlerinden, onlardan sanki klasik sonatlarmış gibi bahseder.

Hayati önem taşıyan ikilem, tam burada karşımıza çıkar, modern müzik 'farklı olmak' isteğinin bir sonucu değil, kesinlikle yaratıcının zihnindeki 'normal' bir düşünme şekli olarak algılanmalıdır. Bu 'normalliğin' birçok insana olağandışı gelmesi, günümüz bireyciliğinin² aldığı hali açıklamaktadır.

Bireycilik arttıkça, işaretler göstermektedir ki, öznelcilik³ azalmaktadır. Olağanüstü bir bireyci olan Debussy, doğa ile yakın temasta olmuştur, fakat bunu romantiklerden farklı bir şekilde yapmıştır. Romantik bir zihin kendini doğada yansıtırken Debussy, öncelikli olarak onu dilemiştir. Webern gibi. Böylece sessizlik duyulabilir bir hal alırken yeni ve farklı bir dünya keşfedilmiştir.

''Kulakları iyi duyanlar bu yeni sesi duymuşlardır. İnsanın merkezdeki yerini kaybettiği baskın bir evrenin sesini. Versay'ın bahçeleri ve pastoral Viyana ormanları mikro ve makrokozmozun gizemlerini açığa çıkartmıştır.''

Ton de Leeuw, 1961

Teknik tarafa baktığımız zaman, ustalığın önemi, ekspresif olma yönündeki romantik arzular, tüm anlamını yitiriyor gibi görünmekteydi. Tam da burada, çoğu insanın karşılaştığı problem yatmaktadır. 'Müzik yazmanın asıl amacı ekspresif olmak değil midir?' Ekspresif olma arzusu neredeyse her icracı için alışkanlık haline gelmiştir. 'Yorumlama' eğilimi, ekspresif bir icra, performans'ın en küçük detaylarında dahi karşımıza çıkabilir. Sıradan bir dinleyici ve eleştirmen, daha fazlasını beklemez. Bir icracı ya ekspresiftir, ya da tamamen duygusuzdur. Fakat burada kaçırılan nokta, insanlık tarihinde yaratılmış müziklerin çoğunun odak noktası, ekpsresif olmak değildir. İnsanlar şeytan çıkarmak için müzik yazmışlar, evrenin düzenini sembolize etmesi için müzik yazmışlar, insanın çevresi ile uyum içerisinde olması için müzik yazmışlar, Tanrılarına dua etmek için müzik yazmışlar, hayvan ya da çocukları sakinleştirmek için müzik yazmışlar ya da krallarını onurlandırmak için müzik yazmışlardır. İnsanların kişisel dünyalarını ifade etmek için müzik yazmaları sadece sanatçının dünyanın merkezinde olduğunu hissettiği anlarda ortaya çıkmıştır ve bu dünyada sanatçı, bir kral ya da tanrı için değil, yalnızca kendisi için çalışır.

Romantik besteciye baktığımız zaman, kendinden önceki klasik bestecilerden farklı bir tavır ile karşılaşırız. Romantik besteci müziği, dünyadaki deneyimlerinin kişisel bir yansıması olarak görür. Kendisi çoğu zaman klasik periyodun formlarına bağlı kalsa da, artan ekspresif olma arzusu farklı form arayışlarına yol açmıştır. Bu arayışlarla birlikte, 1850'lerden itibaren, floating tonality⁴ ortaya çıkmıştır. Klasisizmin bağlayıcı unsurları etkisini kaybetmeye ve ekspresif olma arzusu tonaliteden kaçınmaya yol açmıştır. Bunun sonucunda müziğin kazandığı yeni karakteristik özellikleri aşağıdaki gibi özetleyebiliriz :

⦁ sık modülasyonlar

⦁ çözünmenin gerçekleşmemesi ya da belirsiz bir şekilde gerçekleşmesi

⦁ alışılmışın dışında gerçekleşen çözünmeler

⦁ gittikçe belirsiz bir hal alan armonik fonksiyonlar

⦁ enharmonic araçlar

⦁ beşli yerine mediant ile ilgili armonik ilişkiler

Yukarıda bahsettiğim, müziğin tonlar arasında 'float' halinde olması nedeniyle, bazı durumlarda besteciler, tonikten eserin sonuna kadar kaçınmışlardır. Fakat toniğin etkisi, hala görülebilir haldedir. Burada, armoniye bağımsızlık kazandırıp, onu bağlayan bir takım fonksiyonel bağlardan kurtarabilmiş Debussy'den farklı olan temel özellik karşımıza çıkar. Örneğin Schumann bir dominant akora çözünmeyi reddettiği zaman, müzikte tansiyon faktöründen söz edebiliriz : bu da müzikte dinleyicinin beklediğinden farklı bir yöne gidilmesinden kaynaklanır. Debussy'de geçerli olan ise, akorun esas değerinin korunmasıdır. Akorlar 'çözünmemiş' ve böylece 'belirsiz' değillerdir. Dönemin birçok genç bestecisi, özellikle de Alman Okulu'ndan gelenler, floathing tonalite ile yazmaya başlamışlardır. (1908'den önce Schöenberg, Bartok, First String Quartet, Two Portraits, gibi) Giderek daha revaçta olmaya başlayan geç-romantik dönemdeki floating tonalite tekniği, daha sonraları Schöenberg'de klasik tonal temelin çözünmesi şeklinde karşımıza çıkacaktır. Bu gelişmeleri ilerleyen tarihlerde serbest tonalite ve daha sonra zorunlu atonalite (12 - nota tekniği) izleyecektir. Bartok ve Stravinsky'nin olduğu diğer tarafta ise benzer şekilde kökleri on dokuzuncu yüzyılda bulunan extended tonalite olgusu karşımıza çıkar. Extended tonalitede merkezde bulunan tona doğru olan eğilim varlığını sürdürmektedir. Ayrıca bu olgunun, modal elementler, paralel armoni, birbiriyle değişimli kullanılan major ve minorler, politonalite gibi varyasyonlar ile var olduğunu söyleyebiliriz. Bu varyasyonlardan bahsetmekle birlikte, extended tonalite, bizim duyumsal kapasitemiz ile yakından ilişkilidir. Dışarıdan bir dinleyiciye kaotik ve 'atonal' gelen bir eser içerideki bir kişiye tamamen birbiriyle bağlantılı gelebilir. Ya da 1920'lerde politonal olarak adlandıracağımız bir eser, bugün monotonal olarak değerlendirilebilir.

Klasik tonalitedeki formların da kendine özgü kısıtlayıcı faktörleri vardır. Tekrardan, örneğin sonat formunun alışılan dengesini bozanın da, farklı armonik ifade yolları aramaya yönelik artan isteklerdi.

Tüm söylenenlerden sonra, söylemem gerekir ki, modern müzikteki formlar konusunu yazı ile anlatmak ve anlamaya çalışmak pratik olmayan bir yöntemdir. Bu yeni form dünyasını ele alırken birçok farklı faktörü göz önünde bulundurmak gerekir ve en iyi yöntem bu dönemdeki eserler üzerinden konuyu kavramaya çalışmaktır.

¹ 'Conversations with Igor Stravinsky (1958)', Robert Craft, University of California

² Bireycilik ya da 'individualizm', insanlığın toplumsal birliklerden değil, bireylerden oluştuğu düşüncesine dayanan bir düşünme biçimidir.

³ Öznelcilik ya da 'subjektivizm', özneyi her şeyin ölçüsü yapmaya dayanan, bütün değer ve gerçeklik yargılarını bireysel bilinç edimlerine indirgeyen düşünme biçimidir.

⁴ Müzikte floating tonality, Schoenberg'in minor ya da major fark etmeksizin, müziğin ikiden fazla ton arasında devinim halinde olmasına verdiği isimdir.